De wetten van het treurspel : over ernstig toneel in Nederland, 1700-1772 / Anna de Haas. - Hilversum : Verloren, 1998. - XV, 350 p. : ill. ; 24 cm
Ook verschenen als proefschrift Universiteit van Amsterdam, 1997.
ISBN 90-6550-604-7 Prijs ƒ 70,52

Omdat in Frankrijk veel aandacht is geschonken aan de 'doctrine classique', de toneeltheorie die van het midden van de zeventiende tot diep in de achttiende eeuw toonaangevend was, is over de achttiende-eeuwse toneeltheorie al heel veel bekend. Toch is met deze studie weer een groot stuk terra incognita in kaart gebracht. De talrijke voorredes, toneelkritieken en poëticale uitspraken uit deze periode vormen een mer à boire. Het is een monnikenarbeid geweest, al die verspreide citaten en opmerkingen te achterhalen: in honderden citaten wordt de complete theorie van het Frans-classicisme geschetst, inclusief de ontwikkeling die het in de loop van de achttiende eeuw doormaakte. Voor de analyse van toneelstukken -- en daar gaat het toch om bij de bestudering van litteraire theorie -- is op deze manier een overvloed van materiaal aangedragen, zelfs meer dan de titelpagina belooft. Anna de Haas behandelt niet alleen de periode van 1700 tot 1772: om aan te geven hoe de verschillende onderdelen van de litteraire theorie zich ontwikkeld hebben, grijpt zij ook geregeld terug naar oudere teksten.

De litteraire toneeltheorie van de achttiende eeuw, bij ons bekend als het Frans-klassicisme, steunt op drie pijlers: de eenheden (van tijd, plaats, handeling, genre e.a.), de waarschijnlijkheid en de hartstochten. Dat zijn de onderwerpen waaromheen Pierre Corneille in 1660 zijn 'Trois discours' gebouwd heeft, en sindsdien is daar eigenlijk pas verandering in aangebracht toen Voltaire, zowel in theorie als in zijn toneelwerk, ernaar streefde het classicistisch toneel nieuwe impulsen te geven, door -- zoals A. de Haas het formuleert -- Corneilles deftigheid te combineren met de levendigheid van Shakespeare. Tot dat moment, en we zijn dan al laat in de achttiende eeuw, overheersen eenheden, waarschijnlijkheid en hartstochten. Natuurlijk hangen deze drie zaken samen. Eenheid van handeling en waarschijnlijkheid kunnen niet zonder elkaar, al is er een principieel verschil tussen de eenheid, die de structuur van het werk betreft (het werk als een machine, als een horloge waarvan de onderdelen allemaal een functie hebben, gericht op één doel: het draaien van de wijzers) en de waarschijnlijkheid, die de relatie tussen fictie en werkelijkheid betreft. Om 'de wetten van het treurspel' te beschrijven heeft men dan ook die van andere dramatische genres, met name het blijspel nodig: wat de structuur en de fictionaliteit betreft komen deze wetten overeen; alleen in de gebruikte stof, de doelstelling en de uitgebeelde hartstochten zijn treur- en blijspel aanvankelijk elkaars tegenovergestelde. Deze zaken zijn ook aan een ontwikkeling onderworpen, vooral omdat men in de achttiende eeuw een groot aantal subgenres onderscheidde. Op de bijna 6000 toneelstukken die in de achttiende eeuw verschenen worden er 1600 als treurspel aangeduid, 1000 als blijspel, 800 als toneelspel en 600 als kluchtspel. De overige 2000 luisteren naar allerlei namen, vaak bizar (aandoenlijk blijspel, verstrooid toneelstukje) of tegendraads (boertige tragedie, kluchtig blijspel); verder opera, zangspel, herderspel, zinnespel, kamerspel, blij-eindend treurspel etc. Deze grote diversiteit aan genre-aanduidingen maakt dat men bij het Frans-classicisme toch in de eerste plaats moet denken aan een algemene, alle genres overkoepelende dramatheorie, en pas in tweede instantie aan de subgenres.

Om deze veelheid van materiaal te beschrijven trekt A. de Haas onderwerp voor onderwerp, aspect voor aspect chronologische lijnen, waarbij vaak Vondel en Jan Vos als uitgangspunt dienen, om via Nil Volentibus Arduum in de achttiende eeuw te komen; en ook in die eeuw blijken er grote verschuivingen waar te nemen. Wat het bekendste Fransklassieke kunstgenootschap betreft wordt hun posthuum gedrukte handboek, het Onderwys in de tooneel-poëzy frequent geciteerd. Daarbij was wel de waarschuwing gepast geweest, dat dit werk inconsistent en onvolledig is: de eenheid van handeling is er onjuist in weergegeven, en de hartstochtenleer een allegaartje van citaten uit Descartes en Spinoza, waar beiden zich niet meer in zouden herkennen. Daarentegen wordt er in het geheel geen gebruik gemaakt van de geruchtmakende discussie die Nil Volentibus Arduum (bij monde van Antonides van der Goes, die overigens maar kort lid is geweest) in 1670 voerde met Blasius, in beider concurrerende bewerking van Plautus Menaechmi. De opdrachtsvoorredes bij deze spelen zijn allebei goed geschreven, helder, doordacht en programmatisch -- een betere inleiding tot het Frans-classicisme kan men zich niet wensen. Over het Onderwys in de tooneel-poëzy komen evenwel ook weer bijzonder aardige dingen aan het licht. Zo blijkt het vierledige nut van de tragedie, dat door de leden van Nil anders wordt ingedeeld dan door Corneille, in de achttiende eeuw net zo ingedeeld te worden als in het Onderwys, hoewel men dat niet kon kennen. Dat duidt erop dat over bepaalde zaken, onafhankelijk van de Franse doctrine, in Nederland een communis opinio was ontstaan.

Het boek is als volgt ingedeeld. Na een aantal inleidende hoofdstukken over de hervorming van het toneel in de late zeventiende eeuw, de bijzondere varianten van het treurspel en de Fransklassieke toneeltheorie in het algemeen volgen, verspreid over achttien hoofdstukken de aspecten van de toneeltheorie: stof, waarschijnlijkheid, episodia, indeling in bedrijven en tonelen, personages, titel, aspecten van het decorum, nut, vermaak, de verschillende hartstochten en de triomf der deugden waarmee ieder rechtgeaard Fransklassiek stuk eindigt. Tenslotte is er een hoofdstuk dat de belangrijke ontwikkelingen in de late achttiende eeuw behandelt. Daar worden de ideeën van Jan Nomsz en A.L. Barbaz besproken, die Voltaire als nieuwe richtlijn kiezen, en de ideeën van Willem Bilderdijk die zich weer oriënteert op de Griekse tragedie. De aanpak is dus systematisch (volgens de litteraire theorie van die tijd), maar door de voor- en nageschiedenis apart te behandelen komt ook de grote lijn van de litteraire ontwikkeling goed tot zijn recht.

De vele citaten die in dit boek gegeven worden (en het is maar het topje van een feestelijke ijsberg!) bevatten soms zeer bruikbare inzichten over toneel. Het lijkt wel of de bescheidenheid van de auteur haar ertoe gebracht heeft, sommige geweldige citaten niet beter over het voetlicht te brengen. Over het reeds geciteerde inzicht dat Voltaire de kwaliteiten van Shakespeare en Corneille verenigt hoopt zij 'bij gelegenheid meer te publiceren', en daar zien wij dan ook graag naar uit. Een fraai citaat over de uitgebeelde deugden en ondeugden in vroeg-achttiende-eeuwse zinnespelen is via het register (s.v. Zinnespel) niet te vinden; toch zou ieder die zich met dit productieve genre (er werden er in de achttiende eeuw veertig geschreven) bezighoudt, blij zijn met het prachtige citaat op p. 192 uit de voorrede bij Smids Konradyn. Hoeveel materiaal in dit boek ook verwerkt is, er blijven nog altijd lacunes. Zo wordt een belangrijke tekst als Huydecopers Corneille verdedigd in dit boek wel enkele malen genoemd maar eigenlijk niet besproken. Over de opkomende invloed van Voltaire is bij Huydecoper ongetwijfeld veel behartenswaardigs te vinden.

Het boek bevat rijk en fraai illustratiemateriaal. Kunsthistorici die belang stellen in de ontwikkeling van decors vinden hier talrijke frontispices en gravures die een goed overzicht geven van de zich ontwikkelende smaak in de achttiende eeuw, in samenhang met de poëticale opvattingen.

Een boek als dit roept (gelukkig) meer vragen op dan het beantwoordt. Hoe zijn al die regels in de praktijk toegepast? Nu de theorie helder en compleet in kaart is gebracht kan worden begonnen met de systematische beantwoording van die vraag. Daarbij zal keer op keer blijken, hoe groot de variatie in opvattingen in de loop van de achttiende eeuw geweest is.